Traza española, ropaje indiano

El Cristo de Telde y la imaginería en caña de maíz

Pablo F. Amador Marrero

 

Bajo el sugerente título de Traza española, ropaje indiano, el autor nos introduce en el complejo ámbito de la aculturación en la Nueva España durante el siglo XVI. Así expresaba el canario fray Matías de Escobar (1668-1748), oriundo de La Orotava y autor de la Americana Tebaida, el maridaje que, después de la conquista, eclosionó en el Nuevo Mundo como resultado de la fusión entre la cultura europea y la indígena; y -también hay que decirlo- entre el cristianismo y religiones prehispánicas.
 

        Este sincretismo religioso que condujo al mestizaje artístico tiene también su expresión en el uso de materiales y técnicas prehispánicas que después de la conquista fueron aplicadas novedosamente a las manifestaciones artísticas de la colonia, tanto en la arquitectura (la quincha en el caso del Perú) como en la plástica (el maguey y la caña del maíz).


        Dentro de la escultura virreinal podemos considerar varias modalidades: a) la estatuaria en piedra, el material preferido durante la etapa precolombina; b) la imaginería en madera policromada de tradición española; c) la escultura de influencia indígena y antecedentes precolombinos.


        Durante el período colonial, la escultura en piedra perdió el protagonismo que tuvo en el mundo prehispánico, sobre todo la de bulto redondo. Siendo la piedra el material más usual para representar sus deidades, se trató de evitar representaciones que llevaron a los indígenas, por paralelismo, a la idolatría. Como resultado de ello, la estatuaria pétrea quedará reducida sobre todo a la decoración arquitectónica y relieves arcaizantes, donde la mano de obra indígena es muy notoria.


        Los casos más conocidos de la tercera y última modalidad escultórica son el de la caña de maíz en México, planta sagrada por excelencia en Mesoamérica; y el del maguey y la escultura en tela en el mundo andino. Ambas técnicas, que fueron cristianizadas en la colonia y aplicadas novedosamente a la imaginería, fueron utilizadas en la etapa precolombina para hacer las figuras de las deidades indígenas. Como escribe de nuevo fray Matías de Escobar, las mismas cañas que habían sido y dado materia para idolatría, esas mismas son hoy materia de que se hacen devotos crucifijos, de lo cual creo que se paga tanto el Señor de ver consagrada aquellas cañas en imágenes suyas, que quiere obrar por ellas las mayores maravillas...


        El libro que el lector tiene en sus manos constituye uno de los más completos análisis y aproximaciones que se han hecho acerca de esta peculiar técnica indígena, símbolo palmario del fascinante proceso de mestizaje cultural que, como nunca se ha dado en la Historia Universal desde la creación de Occidente, se produjo en las Indias españolas desde el siglo XVI. Cuando el arte o la literatura americana ofrece una nota original, la da casi siempre sobre esta base de encuentro entre lo español y lo indígena. Allí reside lo más genuino de un arte que se afirma sobre sus propias raíces multiculturales. No deja de ser sorprendente que la temprana adaptación de la tecnología indígena de la caña de maíz a la imaginería cristiana se deba no a un taller o un maestro nativo sino a un español, el escultor Matías de la Cerda, a quien Estrada Jasso adscribiera la hechura del Santísimo Cristo de Telde, atribución confirmada por los estudios técnicos derivados de la restauración dirigida por Pablo F. Amador Marrero.
 

        Se trata de una obra escrita desde múltiples puntos de vista, una óptica poliédrica que lleva a su autor no sólo a abordar los temas específicamente de su especialidad -tecnología de la restauración- sino a adentrarse con, criterios sólidos y fundados, en el mundo de las formas artísticas para hacer acertadas catalogaciones y filiaciones en relación a parámetros tanto estilísticos como técnicos, sin olvidar todas aquellas connotaciones culturales, etnográficas, antropológicas o socioreligiosas que envuelven la imagen sacra en el Nuevo Mundo (la acción misional y el método indigenista de catequización; el valor y uso de la imagen religiosa como el más poderoso instrumento de evangelización; antecedentes y pervivencias idolátricas y su reflejo en el carácter sanguinolento de la imagenería colonial), auxiliadas necesariamente por los métodos de la iconografía y la iconología.
 

        La novedosa metodología aplicada -que viene a rellenar un vacío en la historiografía tradicional que urgía remediar- persigue relacionar y posibilitar un encuentro entre los análisis históricos, formales, estilísticos, documentales y archivísticos con los físico-químicos (analíticas; rayos X; microscopía óptica con luz polarizada; estudio de muestras, endoscopia); y los técnicos e históricos de los procesos constructivos particulares que permiten la adscripción a talleres, escuelas o maestros según sistemas constructivos y materiales o motivos decorativos en cuanto a policromías.
 

        Ello ha supuesto un considerable esfuerzo y años de trabajo e investigación que han llevado al autor a contactar con todo tipo de profesionales en Europa y América y a reunir y cruzar una información diversa y dispersa tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo, pues la existencia de medios culturales tan diferenciados y distanciados geográficamente supone otra dificultad añadida.

        Esta obra constituye la recopilación más completa y actualizada que se ha hecho hasta ahora de la imaginería en caña de maíz existente en España; un largo, paciente y laborioso trabajo de investigación y rastreo que ha permitido hacer nuevas catalogaciones en nuestro país, entre las que descollan el Cristo del Amor de Santa Teresa, venerado en el coro bajo del convento carmelita de San José de Ávila; el de la Sangre de Granada, actualmente en la colegiata de El Salvador; y los dos ejemplares existentes en el claustro mudejar del convento cacereño de Guadalupe. Con respecto al legado artístico americano conservado en las Islas -uno de nuestros más importantes signos de identidad cultural- Pablo E Amador, además de hacer un recorrido por el catálogo de pinturas e imaginería en talla, hace un pormenorizado estudio de todas y cada una de las escultura en caña que se conservan en el Archipiélago, aportando nuevas obras -como son el Cristo de la Buena Muerte de Ingenio o el de San Telmo en Santa Cruz de La Palma- o descatalogando otras.
 

        En otros casos, las indiscutibles analogías -inadvertidas hasta ahora- entre piezas tan distantes entre sí como son el Cristo de Zacatecas en Córdoba -perfectamente datado hacia 15 76-, el famoso de Cortés en México y el llamado de los Canarios en la isla de Gran Canaria dan pie al autor para establecer un hilo conductor que viene a demostrar la existencia de un mismo taller vinculado a Tlaxcala que, en los tres casos, trabajó con un prototipo modélico, como evidencian la repetición de las trazas y de los motivos decorativos de los estofados originales en el paño de pureza.

        El estudio de los procesos técnicos y constructivos y su evolución a lo largo de la historia constituye una materia marginal dentro de las habituales líneas de investigación. Desde ese punto de vista, la obra que nos ocupa desvela importantes conocimientos a partir de los cuales se fundamentan nuevos criterios de restauración y nuevos caminos en las intervenciones de esta tipología específica de la escultura. Además de insistir en la extraordinaria versatilidad del sistema, que combina el uso de la caña y su masilla con el empleo de adhesivos prehispánicos, talla en madera en zonas muy puntuales y papeles de diferentes tipologías y procedencias -tanto indiana como europea- y las diferentes variaciones que experimentó la originaria que hasta ahora sólo eran una mera hipótesis, como era la utilización de moldes con engobe en la hechura de estos sacros simulacros. A ello se une el sorprendente hallazgo, durante el proceso de restauración y mediante el método de la endoscopia, de diferentes códices indígenas ilustrados en el interior de la escultura, de extraordinario valor por la rareza de los pocos ejemplares conservados. Realizados en los años inmediatamente posteriores a la conquista cortesiana, la combinación del sistema fonético europeo con la escritura ideográfica nativa constituye otra primera muestra de ese gran mestizaje artístico, cultural y religiosos del que el Cristo de Telde es uno de nuestros mejores símbolos.


Jesús Perera Morera
Profesor Titular de Historia del Arte
Universidad de La Laguna